понеделник, 16 октомври 2017 г.

Културна принадлежност и индивид в квебекския мигрантски роман

Имам удоволствието да ви съобщя, че в Университетско издателство „Св. Климент Охридски“ съвсем наскоро излезе от печат моята първа монография „Културна принадлежност и индивид в квебекския мигрантски роман“. Разработена е въз основа на докторската ми дисертация, написана и защитена на френски миналата година, и изследва т. нар. мигрантска литература в Квебек.





Д-р Явор Петков е бакалавър по френска филология (2006 г.) и доктор по франкофонски литератури (2016 г.) към СУ „Св. Климент Охридски“. Завършил е и магистратура по лексикография и компютърна лингвистика в Университета „Шарл дьо Гол“ (Лил III), Франция, със стаж в Речниковия отдел на Френската Академия в Париж (2007 г.). Настоящият труд е разработен въз основа на докторската дисертация на автора, написана и защитена на френски език под научното ръководство на доц. д-р Рени Йотова. През декември 2016 г., изследването е удостоено с наградата на Университетската агенция по франкофонията и Френския културен институт в България за най-добра френскоезична докторска дисертация в България от областта на хуманитарните науки за 2016 г.

Обект на изследването е канадското френскоезично литературно течение „мигрантска литература” (écritures migrantes) – термин, който започва да се налага в квебекското литературно поле от средата на 80-те години на миналия век. Рецепцията на явлението през годините е противоречива и предубедена, колебаеща се между безкритично преклонение пред екзотичното и автоматично изключване на различния, черпещо сили от дискурсите на квебекския национализъм, както и между едно тълкуване на творбата като израз на определена етнокултурна принадлежност и един космополитен, универсалистки прочит. Стремейки се към преодоляване на така очертаната противоречива рецепция, изследването предлага систематичен анализ на повествователните структури в корпус от единадесет разнообразни, но представителни за явлението текстове и така установява отношението на мигрантския герой към понятието културна принадлежност. Оказва се, че индивидът избира номадската идентичност не за да въплъти определен моден вкус, а за да намери решение на трудната социална ситуация, в която се намира (зависимост, несамостоятелност, социална потиснатост). От друга страна, отричайки есенциализма, мигрантският роман се родее с идеите на френския екзистенциализъм.


От 13.10.2017 г. книгата може да бъде намерена в книжарницата на Университетско издателство "Св. Климент Охридски" в Ректората на Софийския университет:
бул. „Цар Освободител“ 15
1504 София
(Ректорат на СУ)
тел. 02 9308 453

РАБОТНО ВРЕМЕ
понеделник – петък
9:00 – 17:30


Уеб-сайт на издателството:

http://press-su.com/

понеделник, 2 октомври 2017 г.

Les jeux de l'après-midi

La pièce Следобедни игри (Les jeux de l'après-midi) par Roma Mayo, originalement en espagnol, a été mise en scène en français par Lyubomir Sapoundjiev et la troupe lycéenne Les Strapontins. Puisqu'il s'agit d'une troupe francophone associée au lycée bilingue 35 "Dobri Voynikov" à Sofia, le texte a dû être traduit en français (du bulgare, puisque la troupe ne disposait que de la traduction bulgare). Je les ai aidés en traduisant la pièce (une version très abrégée) en français. Je vous propose le texte en bulgare et en français ci-dessous. Un enregistrement vidéo de la représentation au festival du théâtre francophone scolaire à Stara Zagora (2014) est disponible sur Youtube :


Le texte source (en bulgare) est disponible ici.

Ma traduction en français est ici.


четвъртък, 22 юни 2017 г.

Интервю с Вим Мертенс

На 14 декември 2010 г. белгийският композитор и изпълнител Вим Мертенс гостува в България и изнесе концерт. Преди това предаването "Аларма" на програма "Христо Ботев" по БНР го интервюира, а аз осигурих консекутивния превод в ефир. Самото интервю след това трябваше да излезе и във в-к "Култура", но това така и не се случи. Та, ето го и самото интервю, шест години по-късно. Интервюиращият е Цветан Цветанов.

Интервю с Вим Мертенс

Интервю на Цветан Цветанов. Превод: Явор Петков

Ц.Ц.: Искам да започнем разговора от техническата база на БНР, т.е. лентовия зуквозапис, защото г-н Мертенс си спомни за своите първи записи от 1980 г., тук в нашето студио. Можете ли да разкажете нещо ?
В.М.: Бях наистина изненадан да видя тези звукозаписни машини тук – прословутия Телефункен, който и до ден днешен остава най-доброто устройство за запис на аналогови ленти. За своите първи записи използвах не само устройства като вашите, но всички използвани в записа звуци идваха от флипери. Спомням си, точно като вас, работех в радиото, в Брюксел, и вечер, след осем часа, оставах в студиото до късно през нощта, за да обработвам записите. Разполагах с четири машини, което ми даваше възможността да смесвам четири различни източника. И така, преди да започна да пиша музика за традиционни инструменти като струнните и духовите, създадох цяла една творба с електронна музика, която нарекох For Amusement Only (Единствено за забавление). Флиперите идваха от Чикаго, чрез един вносител от Антверпен, в Белгия. For Amusement Only беше юридически наложен задължителен надпис и означаваше, че продуктът има изцяло развлекателен характер и не е предназначен за печелене на пари. Този проект бе преиздаден от EMI преди две-три години.
Ц.Ц.: Искам само да вметна, че при нас тези машини все още вършат чудесна работа, и аз се гордея, че това е едно от малкото места, в които те все още се използват ... големите пити, големите ленти. Когато ги видяхте, това заприлича ли ви на стар научно-фантастичен филм, върна ли ви в миналото ?
В.М.: Напротив, това си е цял един свят... разпознавам много добре студиата от трийсетте години. Тази сграда може би също датира от трийсетте години ... Тук все още има истинско дърво и двойни прозорци...
Ц.Ц.: Тази година радиото стана точно на седемдесет и пет години...
В.М.: За мен периодът, в който работех в радиото беше преходен между времето, в което се занимавах с обществени и политически науки и момента, в който започнах да композирам своята музика, през 1980 г. В този промеждутък, работех като продуцент в радиото. Исках да се запозная с това, което се случва в света на музиката в световен мащаб. А днес, когато пристигнах в това студио, веднага до мен достигна звук от симфоничен оркестър. Всички тези радиостанции изпълняваха и тази много важна функция – да поддържат свой джаз оркестър, свой оркестър за класическа музика, свои певци и певици...
Ц.Ц.: Самият вие сте записвали с такива оркестри ...
В.М.: Да, да ...
Ц.Ц.: Какво е за вас радиото ?
В.М.: Радиото, особено през седемдесетте и осемдесетте, беше най-прекият начин да се доближиш до музиката. Тогава не съществуваше i-pod, нямаше ги дигиталните технологии... Със своят Uher, своето професионално преносимо звукозаписно устройство, пътувах до Холандия, за да чуя новите музикални творби, както и до Авиньон, но също и до САЩ. Там направих едни от първите интервюта с Брайън Ино, Глен Бранка, Джон Кейдж в Чикаго ... радиото беше един източник на информация, който ти позволяваше, за много кратко време, да ситуираш самия себе си.
Ц.Ц.: Специално за Белгия, и за периода, през който сте работили в радиото : ние тук ви познаваме като композитор, но трябва да отбележим и друг факт, който също е важен – вие сте запознали белгийската публика с хора като Глен Бранка и Джон Кейдж, Тери Райли и тн...
В.М.: Да, по онова време, още през 1977 г., заедно с радиото и студентите от университета на Льовен, създадохме нов фестивал за съвременна музика. Така аз успях да поканя Тери Райли с неговия орган Yamaha, също Филип Глас, както и Сесил Тейлър, от джаз музикантите, Стив Лейси, Вилен Брьокер, и много други. Една от тогавашните функции на националното радио беше и да запознае слушателите с музикалното съвремие, с новия музикален авангард. Това беше много важно, защото цялата музикална реалност в Централна Европа през петдесетте, шейсетте, седемдесетте и дори осемдесетте, минаваше под знака на пост-сериализма, имам предвид музиката на Щокхаузен, Булез, Ксенакис, Пендерецки, и тн.
Ц.Ц.: Знаем, че вие сте писали доста за американския минимализъм. Бихте ли направили един паралел между ситуацията в Европа и Америка ?
В.М.: Мисля, че в Европа беше много важно през 80-те години, да се скъса с концептуалната музика. Беше много важно да се преоткрие индивида, субекта в музиката. Завършваше един период, през който композирането имаше твърде рационален, обективен характер. Както вече съм казвал, това донякъде беше и музиката от епохата на капитализма. Дори и централноевропейските композитори не си позволяваха да използват техники от други цивилизации. Никога не съм намирал това поведение за интересно. То може би е просто едно проявление на арогантността на Запада. Точно по тази причина, без да го осъзнавам, бях в търсене на нов подход, вдъхновен от американската минималистка музика. Решението, което намерих, сега ми изглежда много просто, но и фундаментално – непрестанното търсене на собствения глас.  В моя случай, този принцип би трябвало да се тълкува съвсем буквално –  в основата на композирането стои един вокален елемент. Целта  е достигането до някакъв вид универсалност, универсална музика, която да бъде достъпна за всеки. Същевременно, тази музика би черпила вдъхновение от локалното, от местното. Като казвам локално, имам предвид не само идеята за композитора, намиращ се на някое определено място, в някоя определена страна, град  или село, но и това, че той е човек в търсене на своя собствен вокален тембър. За да постигна това, ми се наложи да забравя много, много неща. В началото ми беше трудно да накарам хората в Белгия да приемат музиката ми, защото беше твърде далеч от музиката на авангардистите на онова време. Първият ми концертен опит в чужда страна беше в Италия, през 1982 г. – първо в Болоня, а на следващия ден в Сиракуза, в Сицилия. Знае се, че Платон, както се разбира от седмото му писмо, е осъществил три пътувания от Атина в Сицилия, тъй като там е имало групи от хора, почти секти, които са разполагали с едно много специално математическо знание. Ето защо пътуването ми до Сицилия имаше за мен една особена, почти символична стойност, защото музиката е тясно свързана с математиката, но то е и едно индивидуално, вокално изразяване. Главният процес при един композитор, е това, което в последния си диск нарекох Finding a People, огткриването на един народ. За да намеря смелост, стимул и вдъхновение да продължа, аз трябваше да открия страните от Средиземноморието, като Италия, по-късно Гърция, но също Испания и Португалия. В периода от 1982 г. до 1989 г., тези страни бяха от огромно за мен значение, защото ми дадоха възможността да изпълнявам музиката си, отговаряйки ми с една естествена, въодушевена реакция. Публиката не се нуждаеше от обяснителни текстове за да слуша музиката ми, контактът с нея беше директен. Затова концертирането ми там беше толкова важно за мен. По-късно, разбира се, и белгийците откриха моята музика.
Ц.Ц.: Точно в този период, между 82 и 89 г., излиза филмът на Грийнуей The Belly of an Architect, там също се пътува до Италия, там също има математика...  Това не са случайни съвпадения, предполагам ... ?
В.М.: Да, вярно е, че по онова време започнах да пиша и за театъра, с Ян Фабр. Първият път, когато работих за филм, беше през 1986 г., с Питър Грийнуей. Човек разбира, че целта на музиката от края на миналия век не е партитурата като предмет или като произведение със затворен край. Композиторите трябва да преоткрият истината, че важността на партитурата е относителна.  Партитурата не е крайната цел. Нужно е единствено музикантът да получи една много ефикасна, много четима партитура. Самият аз не забравям никога по време на концертите си, че гласът не обича написаното.  Това води произхода си още от гръцките трагедии, в които на певците, които са изпълнявали, да кажем Одисея, се е налагало да пеят през дълги отрязъци от време - половин , може би един час – и когато някой певец искал да спре да пее за да си почине или по други причини, той е давал знак на следващия певец. Но това което е важно е, че певецът музицира само когато има желание да го прави. Не понася фиксирания, прекалено детайлен текст. И така, утре аз ще пея само когато наистина почувствам желание да го правя, когато нещо се случи в залата. Дори и когато не пея, пианото ми е винаги водено от един вътрешен глас. Копмпозиторите и музикантите трябва да развият у себе си нов подход към музицирането. Има я и теорията, техническият аспект на музиката, но аз говоря по-скоро за теорията на практиката. В този смисъл, аз вече се опитвам да прокарам няколко коренно различни посоки. Защото всичко, което има значение, е да достигнеш до нещо, което не може да бъде назовано или уловено, защото музиката е елемент на свобода, в нея няма отношения на учител и ученик. Музиката може да представлява и един крайно демократичен подход към нещата изобщо.
Ц.Ц.: Засегнахме на няколко пъти темата за гласа. Гласът се появява на един определен етап от творчесткото развитие на г-н Мертенс. Какво е инструментът и какво – гласът ? Кое е инструмент, кое – душа ?
В.М.: Гласът е свързан с няколко неща. Едва през 2001 г. успях да формулирам това, което мисля за гласа, и то звучи почти литературно.  В моите първи години, между 1980 г. и 1984 г., написах музика, която по форма беше инструментална, но която бе изцяло вдъхновена от гласа. Чак през декември 1984 г. изнесох първия си концерт със соло пиано и глас. В края на 1984 г., по време на един малък концерт в Брюге, предстояха ми три концерта в Токио. Едва тогава изнесох цяла дълга програма. А чак през 1986 г. записах първия си диск с пиано и глас, A Man of No Fortune, and with a Name to Come по текстове на Езра Паунд. След това написах произведения специално за хорове, между които и хорът на Белгийското национално радио, които са включени в диска Maximizing the Audience – едно пълно омагьосване, почти маниакално привличане от гласа. Формулировката, с която увенчах интереса си към проблематиката на гласа през 2001 г., даде името на един от дисковете в тази огромна дълга творба, наречена QUA  (обхваща общо трийсет и седем диска), и тя бе именно Le grain de la membrane de l'organe de la voix[1] . В нея има четири елемента: за гласа се говори като за зрънце[2]; зрънцето пясък е неимоверно дребно, което означава, че говорим за една проблематика на детайла. Зрънцето на гласа (или тембъра) е с толкова малки размери, че не позволява да бъде нотирано, изписано. Елементът мембрана е, разбира се, много близък до гласа, но при него имаме две отделни, но преливащи се една в друга страни, т.е. противопостоенето е изчезнало. Това означава търсене на нова логика. Елементът орган означава, че говорим не за инструмент, а за орган, който е много близък до тялото. Именно за това казвам, че органът не може да бъде дирижиран. По същия начин и певецът или певицата не се поддава на дирижиране. Той или тя пее когато има желание да пее. Инструментални подходи не съществуват. Инструменталният елемент е по-скоро авторитарен, дирижиращ. Музиката се случва посредством гласа, тя започва от гласа. Дали се чува или не, той винаги присъства. Защото именно чрез гласа намираме субекта. Гласът е този, който осигурява забързването и забавянето, що се отнася до темпото, и динамиката, например тройното пиано или тройното форте. В западната музика съществуват само дванайсет динамични знака. Например в една симфония на Малер, може да се избира само измежду дванайсет динамични знака. Това е нелепо ! Това не отговаря на действителните възможности за градация, които са безкрайни. Тези два параметъра, темпо и динамика, са именно параметрите, които западната музика не успява да нотира добре. В нея се сблъскваме или с крайно ниското, или с крайно високото. Съществува обаче и празнотата. Моята музика е празнотата, доведена до крайност, тя наистина търси границите. Защото именно в тези два параметъра, които не са обект на нотиране, едно нещо може или не може да се случи.  За мен това е реалното положение на нещата. То обаче не е единствено. Една от първите ми композиции се нарича именно Multiple 12 – множествено 12, тоест точно тази безкрайна множественост, за която говоря.
Ц.Ц.: Можем ли да кажем, че на западната музика все още й липсва това умишлено включване на тишината, което съществува в японската традиционна музика.
В.М.: Може би да. Историята на западната музика е, уви, в твърде голяма степен историята на един авторитаризъм – едно маниакално желание за контрол над всичко. Това развитие на нещата е започнало преди 300-500 години, от момента, в който на Запад са започнали да нотират.  Тази проблематика събужда много въпроси в мен. Трябва да се създадат други възможности, други начини за споделяне на музиката. И в това може би е и отговорността на днешните композитори – да измисли нови начини за споделяне на музката, за да избегне авторитарния подход. В своята практика, аз се стремях към това още от първите години – исках да избягам от авторитарната партитура. Авторитарна партитура, това е партитура, претендираща да бъде изчерпателна. Давам пример – по онова време дадена партитура можеше да бъде изсвирена само от един единствен и точно определен инструмент.  Аз исках да създам корпус от композиции, които да могат да бъдат изпълнени както от пиано и глас, така и от ансамбъл (моя ансамбъл) или от няколко ансамбъла, от оркестър или чрез записи на алтернативни версии на пиесите като „alt takes[3]; има и пета възможност, използвана в серията произведения Years without History, която беше записана на живо, по време на концерти в различни страни.  Представянето на композициите в музикалния корпус е различно всеки път. Никога не се стига до една единствена и окончателна формула. Освен със соло пиано, с ансамбъл, чрез записи на живо и чрез алтернативни версии, има и шести възможен път – нещо като домашен запис , т.е. ситуация, в която винаги можеш да запишеш идеите си, с пиано и глас, с помощта на няколко звукозаписни канала.  Идеята ми е един ден да направя целия този материал достъпен за публиката, тъй като вече не се налага да се съобразявам с границите на аналоговия запис – дигиталната информация не познава почти никакви граници. Музиката има нужда от други категории, които да бъдат форми на радикална демокрация и които да са способни да вдъхновят нови поколения. Имам желание да предам този материал на идните поколения.
Ц.Ц.: Какво означава думата минимализъм днес, през 2010 г., за Вим Мертенс?
В.М.: За мен минимализъм винаги е означавало едно и също. Това беше америакнската музика в периода от 1967 г. и 1979 г. Тя все още беше силно повлияна от западноевропейската музикална традиция, но същевременно скъсваше с нея. Това скъсване беше много важно и за европейците, защото даваше възможност да се намерят други пътища, други подходи, например за хората от моето поколение. И все пак, за моя вкус, тази музика беше все още твърде концептуална, но исторически тя изигра ключова роля.
Ц.Ц.: Вашето първо образование са социалните и политически науки. От тази гледна точка, как това е влияло на музиката ви преди трийсет години, преди десет години, и как й влияе днес (вие казахте, че сте приключили с политическите науки в началото на разговора) ?
В.М.: През 1970-1971 г., когато се записах в университета, нещо в мен ми казваше, че не би било добра идея да започна да се занимавам професионално с музика веднага, на осемнайсет години. Защото по онова време музиката и образованието бяха малко затворени. Тогава политическите, социални и комуникационни науки бяха донякъде модерни. Аз продължих да следвам това образование, защото наистина ме интересуваше как властовите отношения успяваха да просъществуват в по-мащабен исторически план и кои са важните елементи  които придават определен цвят на една епоха. Кои са механизмите, които играят роля в този процес ? Много скоро след края на това образование, аз се върнах към музиката и музикологията, в Консерваториите в Гент и в Брюксел. Главният въпрос, който си задавах, беше кое е променяло музиката през различните периоди в глобален исторически план. Този елемент на промяна беше много важен за мен не толкова за да науча как музиката се е променяла в хода на историята, а по-скоро за да разбера как днешната музика би могла да се промени, защото периодът, през който мога да бъда активен, това са рамките на моя живот. Човек е локализиран на определно място – в Европа, в Белгия, в някое село, в някой град...  Какво ще бъде отношението между мен, моята музика и обществото ? Това е върпосът, елементът, който ме увличаше по онова време. Аз не се стремя да изразя толкова себе си, колкото искам да разбера какви са музикалните нужди на моето време. Това е единствената програма, която следвам. Може би след двайсет, трийсет или петдесет години, хората ще кажат, че моята музика е типична за времето си. Но при всички случаи, това е въпросът, която ме интересува - каква е ситуацията днес, в Белгия, в България. Как трябва да свиря утре, в България, за да представя за първи път моята музика. Това е риск. В това има случайност, шанс. Аз трябва да поема един риск за да изпълня моята музика. Не е като да оставиш кутия белгиски пралини върху пианото утре. Това не са белгийски пралини. Това е музика, която трябва да бъде изсвирвана всеки път наново. В това да изпълняваш музика винаги има елемент на риск и на късмет. Трябва да имаш и късмет, защото, когато започвам да свиря, се поставям в ситуация, в която няма никаква стабилност, защото се намирам винаги между две неща – между нещо, което още не е тук, и нещо, което, веднъж изразено, изчезва. На английски – Not Yet, No Longer[4], все още не – вече не. И това е свързано с този невероятен феномен на музиката – метрика и ритъм. Това е универсално – във всички музикални култури. Лозунгът, който аз издигам е „По-малко метрика, повече ритъм”.





[1] Le grain de la membrane de l'organe de la voix (фр.) - Зрънцето на мембраната на органа на гласа  – бел. прев.
[2] Зърното (‘grain’) на гласа (‘voix’) е игра на думи – на френски, grain de voix, буквално ‘гласово зрънце, означава тембър; в заглавието на това произведение, той е интерпретиран буквално – зърното като минималната неделима частица на гласа – бел. прев.
[3] Alternative take – запис на музикално изпълнение, който се различава от официално издадената версия на същото изпълнение, и който може да бъде издаден в последствие, например клато рядкост – бел. прев.
[4] Заглавие на четвъртата част от концертния албум Years Without History (2004) на Вим Мертенс – бел. прев.

сряда, 21 юни 2017 г.

Multiple Voices in a Pluralist Society: Québec’s Governmental Discourses versus Two Famous Immigrant Novels


Author: Petkov, Yavor
Title: Multiple Voices in a Pluralist Society: Québec’s Governmental Discourses versus Two Famous Immigrant Novels
Published in: Academia.edu (Conference presentation from the ‘New Voices on Canada’ London colloquium of the UCL Institute of the Americas: 10-12 July 2014)
Year of publication : 2017

This paper compares the representations of cultural identity as conveyed by two discursive sources: the statements of Québec’s government and two cornerstone novels of the ‘écritures migrantes’ (migrant writings) trend in Québec, Chinese Letters and Ingratitude by Ying Chen. This comparison is made by first explicating and commenting the vision of cultural identity as laid down in the said statements, and then by scrutinising the relationship between the images of individual and collective identity in Chen’s texts. The conclusion drawn from this analysis is that Chen’s works convey a subversive message vis-à-vis the dominant political discourses in Québec. Unlike political discourses, which manifest an essentialist rather than dynamic vision of individuals’ community belonging, Chen’s texts see individual identity as ultimately dynamic, while collective identity is depicted as an ephemeral and false attribute imposed by the social order.

View and download the paper (in PDF) by following this hyperlink..

понеделник, 19 юни 2017 г.

Evaluation externe

Je viens de publier une description en tant qu'expert-évaluateur (réviseur de feuilles d'examens officielles) pour le compte du Ministère de l'éducation et de la science de Bulgarie : trouvez toute l'histoire ici.
La section Evaluation externe est consultable à tout moment en passant par la section Autres activités.

събота, 3 юни 2017 г.

Lexicographie

J'ai ajouté la section Lexicographie qui retrace toute ma brève mais consistante expérience de lexicographe en France, en 2006-2007. Visitez-la si la lexicographie vous tente mais également si vous aimez tout simplement les dictionnaires et les mots. Vous y trouverez entre autres un outil d'aide à la traduction bulgare-français.
La section Lexicographie est consultable à tout moment en passant par la section Autres activités.

събота, 1 април 2017 г.

La langue dans Les lettres chinoises de Ying Chen

Auteur : Petkov, Yavor
Titre : La langue dans Les lettres chinoises de Ying Chen
Nom du périodique : Asian Journal of Canadian Studies
Numéro : Vol. 20, No. 1 (Juin 2014)
Pages : pp. 35-54
Année de publication : 2014
Maison d’édition : Association Coréenne d’Etudes Canadiennes
Lieu de publication : Seoul

Cette étude se propose de relever les différents aspects de l’image littéraire de la langue (française et chinoise) dans le roman Les lettres chinoises de l’écrivaine canadienne d’origine chinoise et d’expression française Ying Chen et de confronter les conclusions ainsi obtenues aux idées de l’auteure sur la langue. Dans la mesure où Ying Chen est considérée comme une figure importante des écritures migrantes, un  courant littéraire auquel les institutions éducatives attribuent des significations politiques et idéologiques dans le contexte de l’interculturalisme québécois, les idées de l’écrivaine sur la langue, véhiculées aussi bien par ses œuvres que par les interviews qu’elle a données, se révèlent riches d’enjeux sociaux. Ainsi, une analyse du roman complétée d’une analyse d’interviews nous a permis de conclure que l’écrivaine prend une posture plutôt critique vis-à-vis du modèle politique québécois.

Consultez et téléchargez l'article (en PDF) en suivant le lien.